Jeden Dienstag treffen sich über Mittag Kunstfans im Kunsthaus Zürich – und kompetente Expertinnen und Experten erläutern die Finessen einzelner Werke.
Der Kurs findet zweimal jährlich statt. Im Frühjahr von März bis Juni, im Herbst von September bis Dezember. Je zwölf Wochen.
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Die Reports auf dieser Seite «Kunst über Mittag» sind keine «offiziellen Bildbesprechungen» der Referent:innen, sondern subjektive persönliche Wiedergaben des Gehörten, Gesehenen und Erlebten durch die Autor:innen von artfritz.ch.
Kunst über Mittag 2024 im Kunsthaus Zürich
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Besprochene Werke 2024 |
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Cornelis de Heem (1632-1695). Stillleben mit Hummer, 1655. Kunsthaus Zürich.
Detail Hummer.
Detail Glas und Zitrone.
Roy Lichtenstein (1923-1997). Baked Potato, 1962.
Ben-Day-Dots.
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15. Oktober 2024, Referentin Gabriele Lutz. Cornelis de Heem (1632-1695). Stillleben mit Hummer, 1655.
Das heutige Thema sind Stillleben. Oder genauer: So genannte
Das besprochene Gemälde von >Cornelis de Heem aus dem Jahr 1655 ist ein herausragendes Beispiel für Prunk-Stills. Es zeichnet sich durch eine extreme Detailgenauigkeit aus. Alle Elemente sind akribisch naturalistisch dargestellt, heute würde man sagen: fotorealistisch. Der knallrote Hummer scheint zu leben (obwohl er ja in siedendem Wasser gekocht wurde und nur deshalb so rot wurde). Auch die Zitrone rechts aussen wirkt total real, ebenso das Glas, in dem sich Fenster spiegeln. Die Bildkomposition als Ganzes wirkt auch so eindrücklich, weil sie mit Kontrastfarben arbeitet. Zum Beispiel der orange-rote Hummer und das blaue Tischtuch.
Das Gemälde wurde lange als ein Werk von >Jan Davidsz de Heem angesehen (dem Vater von Cornelis), weil es eine Signatur JD DEHEEMS aufweist. Neuere Forschungen haben aber ergeben, dass diese Signatur wohl in der Werkstatt später eingefügt wurde, möglicherweise um das Bild teurer verkaufen zu können, weil Jan Davidsz einen berühmteren Namen hatte als der damals erst 23-jährige Cornelis. Sicher ist das aber nicht.
Ein «Kontrastprogramm» in jedem Sinn ist das Werk Baked Potato aus dem Jahr 1962 von >Roy Lichtenstein. Zum einen wird dem Luxusprodukt Hummer eine Kartoffel gegenüber gestellt, zum andern sind die Malstile gänzlich verschieden. Bei de Heem ist es eine extrem naturalistische Darstellung, bei Lichtenstein eine stilisierte Abstraktion, zwar figürlich, aber sehr grob gemalt und mit dicker Umrandung versehen, im typischen Comic-Stil des amerikanischen PopArt-Künstlers.
Allerdings ist der Hintergrund sehr aufwändig gemalt: Er besteht aus tausenden von kleinen Punkten, die alle einzeln und von Hand gemalt sind, weshalb sie unterschiedliche Grössen aufweisen. Es handelt sich um so genannte >Ben-Day-Dots, benannt nach dem amerikanischen Illustrator Benjamin Henry Day Jr. (1838-1916). An diesen handgefertigten Punkten erkennt man, dass es ein frühes Werk Roy Lichtensteins ist. In seiner späteren Phase verwendet er für seine Comics nämlich Raster, um diese Punkte zu erzeugen.
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Auguste Renoir (1841-1919). Irène Cahen d'Anvers (Die Kleine Irene), 1880. Sammlung Bührle, Kunsthaus Zürich.
Reto Bonifazi.
Detail: Klassisch.
Impressionistisch.
Edgar Degas (1834-1917). Ludovic Lepic et ses Filles, 1871. Sammlung Bührle, Kunsthaus Zürich.
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8. Oktober 2024, Referent Reto Bonifazi. Auguste Renoir (1841-1919). Die Kleine Irene, 1880.
Eine Lehrstunde in Sachen Impressionismus. Es geht um die Frage, ob «impressionistische Bilder» immer impressionistisch sind. Die Antwort heisst nein – nicht alle. Es gibt auch Mischwerke. Also Gemälde, die sowohl klassische Elemente enthalten als auch impressionistische. Am Beispiel von Renoirs «Kleiner Irene» aus dem Jahr 1880 erläutert: Der Hintergrund enthält die typischen schnellen, groben Pinselstriche des Impressionismus (Baumwerk, das nur angedeutet, aber nicht fein ausgearbeitet ist). Ebenso das hellblaue Kleid, das aus klar erkennbaren, aufgerissenen Strichen besteht. Ganz im Gegensatz dazu das feine Gesicht der etwa 8-jährigen Irene. Hier ist die Farbe fein verstrichen (=klassisch); es sind praktisch keine Pinselstriche erkennbar. Auch das Auge und die zarten Wimpern sind in klassischem Stil gemalt: äusserst detailliert ausgearbeitet, jede einzelne Wimper gepinselt und klar zu erkennen.
Auch das Bild von >Edgar Degas ist ein Mischwerk. Die beiden Figuren im linken Teil (Tochter und Vater) sind nur grob gemalt, vor allem auch das Kleid des Mädchens. Auch das Gesicht des Vaters enthält die typischen Merkmale des Impressionismus: grobe Striche, wenig Details. Das Gesicht der Tochter rechts ist hingegen detailliert klassisch verarbeitet, in der Haut sind kaum Pinselstriche zu erkennen. Augen, Augenlider, Nase und Mund sind «scharf» abgebildet – ein eklatanter Kontrast zum Gesicht des Vaters. Das Kleid des Mädchens besteht dann aber wieder aus groben Pinselstrichen, die Hände sind nur angedeutet (=impressionistisch).
Ein Gemälde mit dramatischer Geschichte
Das Porträt >Die Kleine Irene ist ein Auftragswerk von Irenes Mutter Louise Cahen d'Anvers. Renoir malt es 1880, da ist Irene etwa acht Jahre alt. Die Mutter ist mit dem Bild nicht zufrieden – warum auch immer. Sie hängt es schliesslich in die Personalräume ihrer Villa. 1891 heiratet die «Kleine Irene» einen jüdischen Banker namens Moïse de Camondo und bekommt von diesem zwei Kinder. Ein paar Jahre später heiratet Irene den Adligen Carlo Sampieri und wird so zur Gräfin Irene Sampieri.
Ihre Tochter Béatrice aus erster Ehe (de Camondo) heiratet 1919 den jüdischen Komponisten und Kunstsammler Léon Reinach. Ihre Grossmutter Louise (=die Auftraggeberin des Werkes) schenkt Béatrice das Gemälde 1933. Als die Nazis 1940 Frankreich besetzen, werden die Reinachs wegen ihrer jüdischen Herkunft verfolgt. Das Gemälde wird 1941 von den Nazis beschlagnahmt und gerät in die Raubsammlung von Hermann Göring, dem Reichsminister und Chef der Luftwaffe. 1942 wird die ganze Familie Reinach verhaftet (Vater Léon, Mutter Béatrice und die beiden Kinder) und nach Auschwitz deportiert. Dort werden alle vier ermordet. Nach Kriegsende 1945 finden die Alliierten das Bild in Berlin und übergeben es der rechtmässigen Erbin, der Gräfin Irene Sampieri – also jener Irene, die 1880 Renoir Modell stand für dieses Porträt! 1949 verkauft die inzwischen 77-jährige Gräfin Irene Sampieri ihr Porträt an Emil Bührle.
>mehr über die Sammlung Bührle
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Giovanni Giacometti (1868-1933). Die Lampe, 1912. Kunsthaus Zürich.
Gastreferentin Regula Straumann.
Detail Ottilia beim Stricken.
Familie Giacometti,
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1. Oktober 2024, Gastreferentin Regula Straumann. Giovanni Giacometti (1868-1933). Die Lampe, 1912.
Was stellt das Bild dar? Eine um den Wohnzimmertisch versammelte Familie, im Schein einer Lampe. Es ist die Familie des Giovanni Giacometti. Eigentlich besteht diese aus sechs Personen: Vater, Mutter und vier Kinder. Auf dem Gemälde sind aber viel mehr Leute versammelt und der Vater (der Künstler) ist nicht einmal abgebildet. Wie kommt das? Mehrere Personen sind doppelt dargestellt. So links aussen die Tochter Ottilia, die einmal im Profil zu sehen ist und noch einmal mit dem Kopf auf dem Tisch. Auch Diego kommt zweimal vor: Unten links und dann auf der rechten Bildhälfte lesend. Der Jüngste im Bild ist Bruno: einmal auf dem Schoss der Mutter und ein zweites Mal unten rechts im Bild. Die dunkle Figur mit Rückenansicht ist Alberto. Das Bild wird noch ergänzt durch das Dienstmädchen rechts aussen, auch dieses ist doppelt abgebildet. Damit «wächst» die Familie auf zehn Personen. Eine weitere Person ist noch im Bild zu erkennen, das hinten an der Wand hängt. Es könnte Alberto sein.
Warum diese Aufstockung? Hätte Giovanni Giacometti gerne mehr Kinder gehabt? Davon ist nicht auszugehen, aber die Grossfamilie war ganz klar sein Ideal. Grund für die Verdoppelungen könnte eher das Ziel gewesen sein, das Werk möglichst dicht und kompakt zu gestalten. Die Mehrfachdarstellung der Figuren könnte aber auch als eine symbolische Deutung verschiedener Aspekte von Persönlichkeit verstanden werden. Auffallend ist, dass jede Person mit sich selbst beschäftigt zu sein scheint – es gibt in dieser «Familienversammlung» keinerlei Interaktionen.
Im Zentrum des Bildes hängt die titelgebende Lampe. Diese ist mit einem grünen Filzstoff behängt, der das grelle Licht dämpft und gleichzeitig einen grünen Schein auf die Gesichter wirft (besonders gut zu sehen im Gesicht des Dienstmädchens rechts aussen). Das ganz Gemälde besticht durch intensive Farbgebung und starke Farbflächen. Beherrscht wird es von einem starken Rot (=Wärme), zu dem die grüne Lampe kontrastiert.
Bevor Gemälde mit starken Farbflächen entstanden, malte Giovanni Giacometti noch im Stil der >Divisionisten. Sein Vorbild war der im Oberengadin tätige >Giovanni Segantini (1858-1899). Nach dessen Tod entwickelte Giacometti seinen eigenen Divisionismus mit gröberen Punkten, löste sich aber bald wieder davon und begann mit breiten Pinselstrichen zu arbeiten, die er später zu Farbflächen verdichtete, wie sie auf dem heute besprochenen Gemälde zu erkennen sind.
>mehr über Giovanni Giacometti
>mehr über die Künstlerdynastie der Giacometti
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Hendrick van der Burgh (1627-1664?). Gartenhof mit Frau und Kind, um 1660. Kunsthaus Zürich.
Detail.
Pieter de Hooch (1629-1684). Hof in einem Haus in Delft, 1658. National Gallery London.
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24. September 2024, Referentin Andrea Sterczer Hendrick van der Burgh (1627-1664?).
Die Referentin stellt gleich zu Beginn klar, dass der besprochene Künstler nicht zu den ganz Grossen des >niederländischen Golden Age gehört. Hendrick van der Burgh ist zwar für seine Genreszenen bekannt, aber gleichzeitig auch als ein Epigone (=ein Künstler, der eher nachahmt, als dass er selbst schöpferisch tätig ist). Er hatte ein Vorbild, mit dem er sogar verwandt war: Pieter de Hooch (1629-1684). Dieser wird als der klar talentiertere Maler gehandelt. Van der Burgh war mit einer Schwester de Hoochs verheiratet (mit Jannetge), war also sein Schwager. Beide Künstler waren Mitglieder der Delfter Malergilde. Van der Burgh war auch in Leiden und in Amsterdam tätig.
Das besprochene Bild Gartenhof mit Frau und Kind ist eine Mischung aus Genre und Landschaft. Kunsthandwerklich betrachtet weist es mehrere Schwachstellen auf. Zum Beispiel stimmt die perspektivische Verarbeitung des Plättlibodens nicht. In einem Vergleich mit dem Gemälde von de Hooch kommt das gut zum Ausdruck: de Hooch wendet die >Zentralperspektive nahezu perfekt an. Zudem verarbeitet er auch das gesamte Bild wesentlich detaillierter – fast schon in fotografischem Stil. Bei van der Burgh ist das indessen weniger der Fall, an verschiedenen Stellen (zum Beispiel bei den Pflanzen) wirkt das Ganze etwas matschig. Interessant ist auch der Vergleich zwischen den dargestellten Figuren, vor allem der beiden Kinder. Van der Burghs Mädchen ist ziemlich missglückt, wogegen de Hoochs Kinderfigur ausgesprochen lieblich dargestellt ist.
Interessant ist die Frage, ob die Handlung «Frau mit Besen» tatsächlich einen Reinigungsvorgang darstellt. Einige Kunsthistoriker, die mit der niederländischen Malerei des 17. Jahrhunderts gut vertraut sind, sehen darin etwas Spirituelles, nämlich die spirituelle Reinheit der gesamten Szenerie. Zu jener Zeit wurde der Protestantismus sehr eng ausgelegt und gelebt. Könnten auch die Weinranken an der Hauswand ein spiritueller Hinweis sein? Möglich wäre ein Bezug zu Psalm 128:3 in der Bibel: «Deine Frau wird sein wie ein fruchtbarer Weinstock drinnen in deinem Hause». Auch die Rosenlaube im Vordergrund könnte einen symbolischen Charakter haben. Die Rose hat in der christlichen Tradition einen tiefen Bezug zur Jungfrau Maria. In vielen Mariendarstellungen wird die Rose als Symbol für Reinheit verwendet.
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Alexander Calder (1898-1976). Cinq blancs, un rouge, 1972. Kunsthaus Zürich.
Beispiel eines Stabiles: Flamingo, 1974, Chicago. 16m hoch. Foto JeremyA, WikiCommons.
Beispiel eines Stabiles-Mobiles: 1965. Skulpturen-park Gianadda Martigny.
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17. September 2024, Referentin Maya Karacsony Alexander Calder (1898-1976). Cinq blancs, un rouge, 1972.
Calder ist ein US-amerikanischer Bildhauer, der 1898 in Lawnton, Pennsylvania, in eine künstlerisch geprägte Familie geboren wurde. Schon sein Grossvater und sein Vater waren Bildhauer, die Mutter war Malerin. Zunächst studierte er aber Maschinenbau und erst danach Kunst in New York. Gegen Ende der 1920er-Jahre zog er nach Paris. Seine ersten Werke waren Draht-Skulpturen wie in seinem Werk «Circus» von 1927. Hier im Film auf >Youtube zu sehen. Schliesslich gelangte er zu jener Kunstform, für die er weltberühmt werden sollte: die Mobiles. Der Begriff «Mobiles» soll von >Marcel Duchamp geprägt worden sein.
Das besprochene Werk «Cinq blancs, un rouge» von 1972 hängt im Kunsthaus Zürich im Treppenaufgang zwischen dem ersten und zweiten Stock und ist ein Mobile. Eigentlich sollten seine beweglichen Teile leicht und vom Luftzug beflügelt schwingen – aber leider gibt es in diesem geschlossenen Raum keinen Luftzug.
Im Verlauf seiner Künstlerkarriere fertigte Calder aber auch so genannte Stabiles (dieser Ausdruck wurde von >Jean Arp geprägt) und Hybride von Stabiles und Mobiles. Diese Hybride bestehen aus einer starren Basis und einem oberen beweglichen Teil. Auch andere Künstler haben bewegliche Skulpturen gefertigt, angetrieben von Motoren, aber Calder wollte das nicht. Seine Werke sollten vom Luftzug bewegt werden.
Bevor er ein Mobile produzierte, erstellte er immer ein Modell, an dem er die Ausbalancierung der frei schwingenden Teile ausprobierte. Während der Kriegszeit 1939-1945 war Metall nur schwer zu bekommen, also fertigte er auch Mobiles aus Holz an, die er an Wänden befestigte.
Calder kommt das Verdienst zu, die bisher statischen Skulpturen durch eine neue, bewegliche und spielerische Form ergänzt zu haben. Zitat des Künstlers: «Wenn ich an etwas arbeite, habe ich zwei Dinge im Sinn. Das erste ist, es lebendiger zu machen. Zweitens muss ich immer das Gleichgewicht im Auge behalten».
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Hermann Scherer (1893-1927). Totenklage, 1924-25. Kunsthaus Zürich.
Detail.
Detail.
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4. Juni 2024, Referentin Gabriele Lutz Hermann Scherer (1893-1927). Totenklage, 1924-25.
Scherer kommt in Rümmingen/Lörrach in bäuerlichen Verhältnissen zur Welt. Mit der Schule hat er es nicht so, er möchte lieber handwerklich tätig sein. Mit 14 Jahren beginnt er eine Lehre als Steinmetz. Danach zieht er nach Basel, Köln und Koblenz. Die Kriegsjahre 1914-1918 verbringt er in Basel. Nach dem Ersten Weltkrieg arbeitet er als Assistent bei mehreren Basler Bildhauern, darunter auch >Carl Burckhardt.
Die besprochene Holzskulptur Totenklage fertigt Scherer mit Beil und Messer direkt aus einem Lindenstamm. Sie entsteht zwischen Dezember 1924 und Februar 1925 im Atelier in Basel und gehört zu seinen bedeutendsten Werken. Seit 1997 ist sie im Kunsthaus Zürich.
Der Künstler bezieht sich dabei auf Darstellungen des christlichen Themas der Pietà – zum Beispiel auf den Isenheimer Altar in Colmar oder auf die Pietà Michelangelos im >Petersdom in Rom, die eine jugendliche Maria mit ihrem toten Sohn auf dem Schoss zeigt. Scherer geht ganz neue Wege und schafft ein hochformatiges Werk mit drei Personen (was sich auch durch die Form des Ausgangsmaterials, ein Baumstamm, aufdrängt).
In Scherers ikonografischem Werk ist Christus noch nicht tot – er ist erst im Sterben begriffen und in sich zusammen gesunken. Er wird von zwei mächtigen Händen gehalten, hat aber selbst noch die Kraft, seinen Kopf aufzurichten und der Person über ihm direkt ins Gesicht zu schauen. Sind die beiden Figuren überhaupt Christus und Maria? Das ist keineswegs sicher – wahrscheinlicher ist, dass der Künstler das christliche Thema in ein weltliches Bild umgearbeitet hat – in eine «gewöhnliche» Totenklage, wie der Titel besagt.
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28. Mai 2024, Referentin Maya Karacsony Alice Bailly (1872-1938). Femme au miroir/à la toilette, 1918.
Die in Genf geborene Künstlern besucht dort die «Töchterschule», die «Ecole des demoiselles des Beaux-Arts». Von 1902 bis 1904 ist sie im Wallis aktiv und fertigt dort vor allem kolorierte Holzschnitzerein. 1904 zieht sie nach Paris und ist dort mit Künstlern der «Colonie Suisse» unterwegs. Einer ihrer besten Freunde ist >Cuno Amiet, bei dem sie sich bis 1909 aufhält. Während ihre Frühwerke in naturalistischem Stil entstehen, befasst sie sich ab 1910 mit dem >Fauvismus, dem >Kubismus und dem italienischen >Futurismus. 1913 zeigt sie ihre kubistischen Arbeiten erstmals in Lausanne und dann in Genf im Musée Rath. In der Schweiz bezeichnet man sie als die «erste Kubistin».
Das besprochene Bild «Femme au miroir» aus dem Jahr 1918 weist kubistische Elemente auf, aber auch die hellen Farben des Fauvismus, zudem ist ein japanischer Einfluss zu erkennen: das Gemälde erinnert an japanische Farbholzschnitte. Es zeigt die intime Szene einer Frau bei der Toilette vor dem Spiegel, sie schminkt sich ihre Lippen. Diesen Genre nennt man auch >Intimismus. Vor allem Pierre Bonnard hat mehrere Werke in diesem Genre abgeliefert.
In der Zeit zum Ende des Ersten Weltkriegs hin (1918), hält sich Alice Bailly in der Schweiz auf und reist von Stadt zu Stadt – auf der Suche nach einer Bleibe und Unterstützung. Sie durchläuft eine finanziell schwierige Phase. Mehrere Kunstsammler und Freunde greifen ihr unter die Arme. Besonders zu Winterthur hat sie einen guten Draht. In der dortigen Villa Flora wird sie vom Sammlerpaar >Hedy und Arthur Hahnloser unterstützt.
Eine spezielle Beziehung hat sie zu Kunstmäzen Werner Reinhart. Bailly verliebt sich in ihn und möchte gerne mehr, aber dazu kommt es nicht. Werner Reinhart bleibt ihr aber freundschaftlich verbunden und unterstützt sie auch finanziell. Für ihren verehrten Werner fertigt Bailly ein Woll-Stickbild mit seinem Porträt. Titel: «L'homme au coeur d'or».
1920 kehrt Bailly nach Paris zurück. Sie kann dort zwar ausstellen, so im Salon d'Automne und im >Salon des Indépendants, aber ihre Werke lassen sich schwer verkaufen. Zudem leidet sie darunter, dass sie als Künstlerin nicht in die offziellen Künstler-Berufsverbände aufgenommen wird – es ist eine Männergesellschaft, in die sie nicht reinkommt. Einer ihrer grössten Gegner ist Ferdinand Hodler, der Zentralpräsident der Gesellschaft Schweizerischer Maler. Von ihm stammt der legendäre Spruch «Mir wei känner Wiiber». Bailly kontert mit «Kunst ist keine Frage von Rock oder Hose». Allerdings vergeblich.
1936, da ist sie schon 64-jährig, erhält sie einen prestigeträchtigen Auftrag der Stadt Lausanne: für Wandgemälde im Foyer des Stadttheaters. Sie ist zu diesem Zeitpunkt aber körperlich bereits geschwächt. Sie kann den Zyklus noch fertigstellen, stirbt aber am 1. Januar 1938 in ihrem Atelier in Lausanne.
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Giovanni Giacometti (1868-1933). Der Bildhauer (Annetta und Alberto), 1923. Alberto Giacometti-Stiftung, Kunsthaus Zürich.
Detail: Hand.
Alberto Giacometti (1901-1966). Selbstbildnis, 1921. Alberto Giacometti-Stiftung, Kunsthaus Zürich.
Alberto Giacometti
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21. Mai 2024, Referent Reto Bonifazi Giovanni Giacometti (1868-1933). Der Bildhauer, 1923. Alberto Giacometti (1901-1966). Selbstbildnis, 1921.
Zu Beginn seiner Malerkarriere arbeitete >Giovanni Giacometti noch im Stil des >Divisionismus/Pointillismus, also durch eine Trennung von Farben in einzelne Punkte oder Striche. Als er dieses Bild malte (1923), hatte er den Divisionismus bereits überwunden. Nun trug er die Farben expressiv auf, in Form von Farbflecken, die er nebeneinander setzte.
Auf eine detaillierte Ausführung verzichtete er, dennoch gelang es ihm, dem Gesicht der Hauptfigur (Alberto, rechts) einen starken Ausdruck zu verleihen. Man erkennt die Anspannung und Konzentration, mit der er sein Modell (Mutter Annetta) intensiv studiert, währenddem seine Hände mit der Formung der Plastik beschäftigt sind. Diese schaut er überhaupt nicht an – so, als würde er die Formen des erkundeten Gesichtes ganz automatisch auf die entstehende Skulptur übertragen. Der Bildhauer scheint zu «wissen», was seine Hände tun müssen.
Mutter Annetta, das Modell, sitzt vollkommen unbeweglich und wie versteinert da. Es ist überliefert, dass Sohn Alberto ihr dieses Verhalten so eingebläut hat. Er war es, der von ihr verlangte, sich beim Modellsitzen absolut nicht zu rühren. Vater Giovanni setzte das genau so ins Bild.
>wer ist Giovanni? wer ist Alberto?
Giovanni Giacometti malte dieses Bild, ohne es vorzuzeichnen. Er baute es – sehr gut erkennbar im Detail bei den Händen – auf Farbflecken auf. Für die lichten Stellen verwendete er helle Rosa-, Grün- und Gelbtöne, für die Schattenbildung einen ganzen Strauss von dunklen Farben: ein Braun-Rot, Violett, Braun, Blau und schwarze Striche. Damit erzeugte der Künstler die gewünschte Plastizität.
Als Giovanni Giacometti dieses Bild fertigte (1923), war er bereits 55-jährig und somit ein reifer Maler. Bis zu seinem Ableben 1933 blieb er dem Stil treu, in dem er dieses Werk schuf. Zum Divisionismus und zum Pointillismus kehrte er nie mehr zurück.
Als >Alberto Giacometti (Sohn von Giovanni) dieses Selbstbildnis malte, war er erst 20 Jahre alt. Die Ausführung entspricht aber bereits dem gereiften Stil seines Vaters. Für den Aufbau verwendete Alberto zwar auch Farbflecken, doch die Komposition erscheint deutlich moderner, obwohl die beiden Werke fast zur selben Zeit entstanden.
Sieht man sich die Farbflächen im Detail an (z.B. im Veston), so ist das Objekt kaum mehr erkennbar. Man sieht nur noch eine reiche Anzahl von Farbflecken in verschiedensten Farbtönen – es handelt sich fast schon um abstrakte Malerei. Betrachtet man das Gemälde dann aber aus der Distanz, verschmelzen die vielen Farben nicht nur zu einem Grundton (der Anzug erscheint jetzt aus der Entfernung betrachtet in einem blau-violetten Ton), sondern sie erzeugen durch die an den richtigen Stellen eingefügten Schattentöne auch noch eine gewisse Dreidimensionalität.
Alberto Giacomettis Werk «Femme et Tête» ist ein Jahr vor seinem Tod entstanden. Es gehört in die Kategorie Existenzielle Kunst. >was ist «existenzielle Kunst»?
PS: Da war doch noch etwas: Ein kurzer Abstecher in die «schmelzende» und in die «erhabene» Kunst, wie sie Friedrich Schiller 1795 definiert hat.
>was ist «schmelzende» und «erhabene» Kunst?
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Jan Provost (1462-1529). Anbetung der Könige zwischen den Heiligen Jacobus und Sebastian, 1500-1510. Kunsthaus Zürich.
Einst ein Triptychon, heute ein Gemälde im Rahmen.
Die Heiligen Jacobus und Sebastian.
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14. Mai 2024, Referent Daniel Näf Jan Provost (1462-1529). Triptychon. Anbetung der Könige zwischen den Heiligen Jacobus und Sebastian, 1500-1510.
Einst war es wirklich ein Triptychon, dreiteilig und mit Scharnieren zum Auf- und Zuklappen. Aber nicht für eine Kirche gemacht, sondern für eine private häusliche Andacht bestimmt. Deshalb ist das Werk auch sehr klein. Die Mitteltafel misst nur 27 x 19 cm, die Seitentafeln je 27 x 7.5 cm. Gefertigt ist es in Tempera auf Eichenholz. In der Regel wurden solche Triptychone nur am Sonntag geöffnet, an den Werktagen war es geschlossen. Die Rückseite dürfte auch bemalt gewesen sein, wahrscheinlich als >Grisaille, also nur in Weiss, Schwarz und Grau.
Das Hauptbild (Mittelteil) zeigt eine >Anbetung der Könige. Der biblische Hintergrund dazu: Herodes ruft Weise zu sich und schickt diese dann nach Bethlehem mit dem Auftrag, nach dem «Kindlein» (Jesus) zu suchen. «Und wenn ihr's findet, so sagt mir's wieder, dass auch ich komme und es anbete». Die Landschaft im Hintergrund – die mit Bethlehem wenig zu tun hat, sie kommt eher europäisch daher – ist in den drei Bildteilen übergreifend.
Der Flügel links zeigt den heiligen Jacobus. Er ist eine wichtige Figur aus dem Neuen Testament und zählt zum Kreis der «erstberufenen Jünger», die Jesus besonders nahe standen. Heute ist er Schutzpatron Spaniens und vor allem der Pilger, die den Jakobsweg bewandern. Sein Wahrzeichen ist die Jakobsmuschel. Mehr über den >Heiligen Jacobus
Über den Künstler Jan Provost ist nur wenig bekannt. Sicher ist, dass er ein flämischer Maler war, der 1493 in die >Lukasgilde Antwerpen eintrat und 1529 in Brügge starb. Sein Geburtsjahr dagegen ist unsicher (1462 oder 1465). Auch ob dieses Werk von Jan Provost stammt, ist unsicher – früher wurde es Jan Mostaert (1470-1556) zugeschrieben.
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David Teniers II (1610-1690). Dorfkirmes, 1646. Sammlung Bührle, Kunsthaus Zürich.
Detail Tanz.
Detail Gelage.
Detail Tor/Kirche.
Detail Still.
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7. Mai 2024, Referentin Andrea Sterczer David Teniers II (1610-1690). Dorfkirmes, 1646.
Warum heisst er Teniers II? Weil er aus einer Künstlerfamilie stammt. Schon sein Vater war Maler – und sein wichtigster Lehrer. Dieser bekam den Namen «Teniers der Ältere» (1582-1649). Teniers II ist folglich der Jüngere (1610-1690). Er kommt in Antwerpen zur Welt und malt Porträts, Historienbilder, Landschaften und Stillleben. Bekannt ist er auch für seine Bauernszenen, die Feste und Trinkgelage zeigen und einen Einblick in das damalige Gesellschaftsleben auf dem Land geben.
Teniers II ist zeitlebens sehr produktiv und mit seiner Malerei erfolgreich. Verheiratet ist er mit der Tochter von >Jan Brueghel d.Ä., Anna Brueghel. Mit ihr hat er einen Sohn, David Teniers III (1638-1685), auch Maler, aber nicht so erfolgreich wie sein Vater. 1651 wird Teniers II als Hofmaler nach Brüssel berufen, zu Erzherzog Leopold Wilhelm. Dort malt er nicht nur, sondern wird auch Kurator der bedeutenden Kunstsammlung Leopolds. Für diesen begutachtet und kauft er hunderte von Werken für die Sammlung. Viele davon sind heute im >Kunsthistorischen Museum Wien zu sehen. Teniers II ist für seine Eitelkeit bekannt. Er soll zeitlebens versucht haben, zu einem Adelstitel zu gelangen. Das gelingt ihm nie, aber immerhin schafft er es zu einem Landsitz, was normalerweise nur Aristokraten zusteht.
Auf den ersten Blick zeigt das besprochene Bild eine bäuerliche Festszene, eine Dorfkirmes, wie der Titel verrät. Mit Trinkgelage, Tanz und Raufereien. Aber das Gemälde enthält mehr: Zum Beispiel auch ein grossartig gemaltes Stillleben (unten links) mit Holzzuber, Fass, Tonkrügen, Karafe und einem leuchtenden Messingtopf – alles wunderbar detailliert ausgearbeitet.
Das Bild beinhaltet aber auch eine nicht auf Anhieb erkennbare Aussage: Das Holztor stellt die bäuerliche Gesellschaft vor die Entscheidung, ob sie sich nach hinten für den Gang zur Kirche entscheidet – was für brave Bürger angesagt wäre – oder eher für den Weg nach rechts zur Taverne. Das Ergebnis scheint klar: Ein Paar geht zur Kirche, die grosse Mehrheit hat sich für die Taverne und für das Trinkgelage entschieden.
Im Aufbau entspricht das Gemälde der niederländischen Tradition mit der Aufteilung zwei Drittel Himmel, ein Drittel Vordergrund. In einem Punkt weicht es aber von dieser «Tradition» ab: Normalerweise wird die Bewegung im Bereich des Himmels dargestellt (z.B. mit vorbeiziehenden Wolken oder mit Gewittern); hier findet die Bewegung (Tanz, Raufereien) im unteren Bildteil statt.
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Augusto Giacometti (1877-1947). Phaëton im Zeichen des Skorpions, 1911. Kunsthaus Zürich.
Detail.
Augusto Giacometti (1877-1947). Fixsterne, um 1908. Kunsthaus Zürich.
Detail.
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30. April 2024, Referent Reto Bonifazi Augusto Giacometti (1877-1947). Phaëton im Zeichen
Mit diesen Gemälden bewegt sich der Künstler auf einem Gebiet, für das er eine besondere Schwäche hatte: Griechische Mythologie. Im ersten Werk, in dem Giacometti seiner anderen Leidenschaft frönt – der Zauberei mit den Farben – geht es um Phaëton.
Es ist ein Thema, das in der Kunst oft behandelt wird. Meistens wird der Sturz des Phaëtons gemalt. Bei >Augusto Giacometti ist das anders. Er bezieht sich auf einen anderen Sagenkreis, der vom römischen Dichter Ovid (43 v. Chr bis 17 n. Chr.) in seinem Hauptwerk, den «Metamorphosen», beschrieben wird:
Phaëton ringt seinem Vater Helios den Wunsch ab, einmal dessen Sonnenwagen steuern zu dürfen. Helios stimmt widerwillig zu. Phaëton beherrscht das Gerät aber nicht – als Sterblicher kennt er sich im Kosmos eben nicht so gut aus wie sein göttlicher Vater. Als die Pferde am Himmel den Skorpion entdecken und durchbrennen, droht eine Katastrophe: der stürzende Sonnenwagen könnte die Erde verbrennen. Das verhindert im letzten Moment der oberste Chef, Zeus. Er tötet Phaëton durch einen Blitz und rettet so die Erde. >mehr über Phaëton
Giacometti berauscht sich hier an den Farben. Ein tiefblauer Kosmos, die knallroten Pferde, der grün gesprenkelte Skorpion. Und der in orange gehaltene Phaëton bildet einen Komplementärkontrast zum blauen Hintergrund.
Auch im Gemälde Fixsterne hätte der Künstler wohl mit satten Farben spielen wollen, aber da ist etwas schief gelaufen. Augusto Giacometti malte das Bild in Florenz. Nach seiner Fertigstellung muss es noch kräftig leuchtend gewesen sein, aber mit der Zeit veränderten sich die Farben durch einen chemischen Prozess – sie wurden immer dunkler. Was man heute im Kunsthaus zu sehen bekommt, ist eine dunkle, düstere Leinwand, auf der kaum noch etwas zu erkennen ist.
Wie eine Schwarz-weiss-Foto (siehe >Details) aus alten Tagen belegt, enthält das Gemälde fünf Frauenfiguren, die die im Bildtitel erwähnten Fixsterne verkörpern sollen.
Interessante Hintergrundinfo: Das Kunsthaus datiert das Werk auf 1908. Im persönlichen Werkverzeichnis des Künstlers datiert er es dagegen selbst auf 1907 – und in einem Brief aus dem Jahr 1911 schreibt er, er «habe das Bild eben fertig gestellt». Daraus müsste man schliessen können, dass er (vielleicht) um 1907 damit begonnen und es 1911 vollendet hat. Möglich ist aber auch, dass der Künstler das Bild bewusst vordatiert hat – ein Grund dafür ist nicht bekannt.
Auch nicht bekannt ist, was für Farben der Künstler verwendete, die sich dann infolge eines chemischen Prozesses zu verändern begannen, und ebensowenig, wann die Abdunklung der Farben ihren Anfang nahm.
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Marianne von Werefkin (1860-1938). Terrain à vendre, 1916. Kunsthaus Zürich.
Detail. Russenhaus Murnau?
Detail. Haus- besitzerin und Käufer?
Marianne von Werefkin(1860-1938). Autoritratto, 1893. Museo Communale Ascona.
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23. April 2024, Referentin Maya Karacsony Marianne von Werefkin (1860-1938). Terrain à vendre, 1916.
Diese russische Künstlerin und ein Werk von ihr haben wir im Rahmen von Kunst über Mittag bereits am 24. Oktober 2023 besprochen >mehr
Im Alter von 28 Jahren (1888) erleidet Werefkin bei einem Jagdunfall eine Schussverletzung an der rechten Hand, die sie zeitlebens bei der Malerei beeinträchtigt. Nach dem Ausbruch des Ersten Weltkriegs 1914 muss sie zusammen mit >Alexej Jawlensky Deutschland verlassen.
Die beiden finden ihr erstes Exil am Genfersee, in St. Prex; dann 1916 in Zürich, wo Werefkin eine Einzelausstellung erhält und in Kontakt mit den Zürcher Dadaisten kommt. 1918, bereits 58jährig, lässt sie sich in Ascona nieder, wo sie Mitgründerin des >Museo Communale wird und diesem einige ihrer Werke schenkt.
Auch das besprochene Werk Terrain à vendre ist ein Geschenk der Künstlerin – diesmal ans Kunsthaus Zürich. Es entstand 1916, wurde also vermutlich im Exil in St. Prex gemalt. Darauf deutet auch der abgebildete Rebberg hin, der für diese Gegend typisch ist. Das farbstarke Gemälde gibt Rätsel auf. Welche Geschichte erzählt es? Es lässt Raum für viele Interpretationen.
Die Hauptaussage ist «Terrain zu verkaufen». Ist das wörtlich zu nehmen oder ist es eine symbolistische Aussage der Künstlerin, die zuerst ihre russische Heimat und dann ihren bisherigen Wohnort in München verlassen musste und jetzt im Exil lebt und deshalb ihr «Terrain» verkaufen muss? Das grüne Haus könnte eine Anlehnung an ihre Zeit in München sein, oder wohl eher an das oberbayrische Murnau, wo sie sich jeweils im «Russenhaus» mit Gabriele Münter traf? >mehr
Das Gemälde strahlt eine gewisse Wehmut an die guten Zeiten aus. Immerhin stammt die Künstlerin aus gehobenen Kreisen und muss jetzt (ab etwa 1916) im Exil versuchen, mit eigenen Mitteln über die Runden zu kommen. Es ist ein Wendepunkt in ihrem Leben – ohne die regelmässige Rente, die sie vor der >russischen Revolution von ihrem Elternhaus erhielt, und die ihr ein komfortables Leben ermöglichte.
Werefkin ist in einer schwierigen Phase ihres Lebens. Das könnte den morbiden Eindruck erklären, den das Werk ausstrahlt. Eine düstere Stimmung mit düsteren Gestalten, beobachtet von einem schwarzen Raben auf dem Pfahl – wie auf einem Friedhof. Dazu die Malweise: die farbigen Flächen sind von schwarzen Konturen umgeben (Cloisonismus), wie man das von Paul Gauguin kennt.
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Joachim Patinir (1475-1524) und Werkstatt. Landschaft mit dem Hl. Hieronymus, 1520. Kunsthaus Zürich, Ruzicka-Stiftung.
Detail Kloster.
Detail Eremit.
Detail schlafender Löwe.
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16. April 2024, Referent Daniel Näf Joachim Patinir (1475-1524). Landschaft mit hl. Hieronymus, 1520.
Patinir ist ein flämischer Maler. Über sein Leben ist nur wenig bekannt. Er kommt 1475 in Antwerpen zur Welt und wird Mitglied der dortigen Lukas-Gilde, einer Art Malerzunft. 1520 begegnet er Albrecht Dürer. Diesem leiht er Malfarben aus und erhält dafür von Dürer eine Zeichnung und Stiche.
Patinir ist dafür bekannt, dass er eine neue Art von Landschaftsbildern einführte. So genannte Weltlandschaften. Darunter versteht man Bilder bzw. Kompositionen von erfundenen Landschaften, Bergen, Wäldern und Städten. Diese Kompositionen malte er im Atelier. Als Vorlagen für seine «Berge» soll der Künstler Felsbrocken verwendet haben. Typisch für diese Weltlandschaften ist, dass sie einen sakralen Hintergrund haben. Reine Landschaftsbilder ohne biblischen Inhalt kamen erst rund ein Jahrhundert später auf.
Das besprochene Bild ist klein – es misst nur 25 x 34 cm. Kleine Bilder sind typisch für die flämische und generell «nördliche» Malerei. Sie sind deshalb so klein, weil sie von der Buchmalerei her stammen. Die kleinen Gemälde dienten oft als private Andachtsbilder.
Das Bild ist in mehrere Schichten unterteilt: im Vordergrund der heilige Hieronymus in seiner Klause; im Mittelteil die Berge und im Hintergrund eine Seenlandschaft. Diese ist in einem Blau-Grau-Dunst gehalten, um Raumtiefe zu erzeugen.
Das Gemälde enthält mehrere Geschichten parallel dargestellt. Der
>mehr über Hieronymus und die Geschichte mit dem Löwen
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Ljubow Popowa (1889-1924). Kubistische Stadtlandschaft, 1914. Sammlung Merzbacher, Kunsthaus Zürich.
Detail.
Detail.
Ljubow Popowa (1889-1924). Sitzender weiblicher Akt, kubistisch, 1914. Museum Ludwig, Köln.
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9. April 2024, Referentin Andrea Sterczer Ljubow Popowa (1889-1924). Kubistische Stadtlandschaft, 1914.
Popowa gehört zur Gruppe der russischen Avantgardisten, die in Paris die neuesten Entwicklungen in der Kunst studierten. Sie wird 1889 auf einem Landgut in der Nähe von Moskau geboren und gehört einer wohlhabenden Familie an. 1907/08 erhält sie ihre Ausbildung im Privatatelier von Stanislaw Schukowski und Konstantin Juon in Moskau. 1912 unternimmt sie mit Nadeschda Udalzowa eine Studienreise nach Paris. Mit Wladimir Tatlin hat sie 1913-1916 eine Ateliergemeinschaft und arbeitet auch mit den französischen Künstlern >Jean Metzinger und >Henri Le Fauconnier an der Académie la Palette am Montparnasse, wo sie sich mit Kubismus befasst. 1914 kommt sie mit dem italienischen >Futurismus in Kontakt. Im >Manifest des Futurismus von 1910 geht es um die Verherrlichung des Krieges und auch um die «Schönheit der Geschwindigkeit». Diese wird von den italienischen Avantgardisten meist in Form von rasenden Fahrzeugen dargestellt, Popowa möchte die Bewegung aber auch in Gegenständen und in abstrakten Formen darstellen.
1914 nimmt sie in Moskau und St. Petersburg an einer Reihe von Ausstellungen teil, die für sie den Durchbruch zur gegenstandslosen Kunst bedeuten. Kurz darauf besucht Popowa Samarkand (Usbekistan) und trifft dort auf architektonische Meisterwerke zentralasiatisch-islamischer Kultur. Dieses Erlebnis bringt sie zur architektonischen Malerei.
Nach der >russischen Revolution von 1917 schwächt sich ihre Begeisterung für avantgardistische Kunst stark ab. Wie viele russische Künstler – zum Beispiel auch >Kasimir Malewitsch – glaubt auch Ljubow Popowa, dass eine revolutionäre Gesellschaft eine neue künstlerische Sprache verlangt.
Sie stellt sich ganz in den Dienst der Revolution und entwirft in der staatlichen Textilfabrik Moskau Kostüme und Kleider für die Arbeiterklasse. Sie geht auch mit der Bourgoisie auf Distanz und setzt auf Produktions-, Propaganda- und Gebrauchskunst. Ab 1922 widmet sie sich dem Textil- und Grafikdesign und entwirft Theaterkulissen. 1924 stirbt ihr kleiner Sohn infolge einer Scharlach-Epidemie, sie selbst stirbt daran vier Tage später und wird nur 35 Jahre alt.
Im besprochenen Bild von 1914 «Kubistische Stadtlandschaft» fliessen Popowas Erlebnisse mit der Architektur von Samarkand ein. Obwohl das Werk im wesentlichen eher ungegenständlich ist, sind doch einzelne Elemente von Moscheen und Treppen zu erkennen.
Es ist ein Gemälde, in dem sich Statik und Dynamik die Waage halten. Im Zentrum dominiert ein stabiles Viereck, aber rund herum sind Muster von Bewegung zu erkennen, z.B. die Treppe in Pfeilform oder diverse schwebende Farbflächen.
Der im Bild erkennbare Schriftzug, auf den ersten Blick als OBI zu lesen, heisst CBb, da es sich um kyrillische Buchstaben handelt. In lateinische Buchstaben übersetzt also SWw. Was die drei Buchstaben bedeuten, war allerdings nicht herauszufinden.
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Augusto Giacometti (1877-1947). Adam und Eva, 1907. Kunsthaus Zürich.
Evas Äpfel?
Goldene Ornamente
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2. April 2024, Referent Reto Bonifazi Augusto Giacometti (1877-1947). Adam und Eva, 1907.
Nur von wenigen Künstlern kann man sagen, dass sie Werke schufen, die «zeitlos» sind und «ewig» bleiben, mithin «grosse Kunst» – Augusto Giacometti gehört dazu.
Sein Gemälde «Adam und Eva» ist an den Jugendstil angelehnt. Das verschlungene Paar ist in zwei Horizontalen und einer Senkrechte dargestellt, Ausdruck des Irdischen. Dazu eine Diagonale (Adams Arme), die Bewegung andeutet. Das Bild strahlt eine zurückhaltende Erotik aus. Was hier im Vergleich zu den üblichen Adam-und-Eva-Abbildungen fehlt, ist der «verbotene Apfel». Oder doch nicht? Könnten Evas Brüste den Apfel verkörpern? (In der Bibel kommt der Apfel zwar nicht vor – hier ist nur von den «Früchten des Baumes» die Rede).
Welche Aussage verbirgt sich hinter dem quadratischen Format des Bildes? Das Quadrat verkörpert die vier Himmelrichtungen (=das Irdische). Dem gegenüber steht der Kreis, den der Künstler hier als Schlange darstellt. Der Kreis steht gemeinhin für die Vollkommenheit und die in sich ruhende Ewigkeit ohne Anfang und ohne Ende, mithin das Göttliche.
Im biblischen >Sündenfall (Genesis, 1. Buch Mose, Kapitel 3) wird die Schlange als listig und verführerisch beschrieben. Sie ist es, die mit ihrer Verführung den Menschen die Augen öffnet, damit diese zur Erkenntnis gelangen, was gut und was böse ist. In der Bibel verflucht Gott die Schlange für ihr Tun ("Weil du das getan hast, seist du verflucht, verstossen aus allem Vieh und alle Tieren auf dem Felde. Auf deinem Bauche sollst du kriechen und Erde fressen dein Leben lang").
Der Künstler Augusto Giacometti sieht die Schlange aber nicht als das Böse. Er malt sie vielmehr mit goldfarbigen Ornamenten. Schon seit dem Mittelalter steht das Gold für Himmlisches (z.B. Ikonen). Mit der Verwendung von Goldfarbe weist der Künstler der Schlange einen Anteil an der göttlichen Welt und letztlich auch an der Schöpfung zu: Weil die Schlange es ist, die aus dem Menschen – im Gegensatz zu den Tieren – ein denkendes (und damit auch schöpfendes) Wesen macht.
Auch Adam scheint in diesem Werk die Schlange nicht als teuflisch zu sehen – im Gegenteil: Er kommuniziert mit ihr Aug' in Auge.
>mehr über die Giacometti-Künstlerfamilie
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Pierre Bonnard (1867-1947).
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26. März 2024, Referentin Gabriele Lutz Pierre Bonnard (1867-1947). Le Toit rose 1899.
Pierre Bonnard stammt aus Fontenay-aux-Roses bei Paris. Er studiert zuerst Rechtswissenschaft an der Sorbonne, dann Kunst an der Académie Julian und an der Ecole des Beaux-Arts in Paris. Als 21-Jähriger gründet er 1888 zusammen mit den Malerkollegen Maurice Denis, Paul Sérusier und Edouard Vuillard die Künstlergruppe der >Nabis. 1911 eröffnet er sein eigenes Atelier im Pariser Künstlerhaus Les Fusains, das er bis an sein Lebensende behält, obwohl er ab 1926 in Südfrankreich – in Le Cannet an der Côte d'Azur – ein Haus besitzt, wo er sich auch während des Zweiten Weltkriegs aufhält. >mehr über Pierre Bonnard
Gärten sind für ihn ein wichtiges Motiv – er sieht sie als eine Art von Sehnsuchtsort für seine ganze Familie. In seinen späteren Jahren malt er dann mit Vorliebe Landschaften. Im Werk von 1899 Le Toit rose verknüpft er das familiäre «Gartenleben» mit griechischer Mytologie und lässt seine Figuren wie Faune auftreten – obwohl es seine eigenen Kinder sind. Auch seinen Hund baut er ins Gemälde ein. Die von der Künstlergruppe der Nabis praktizierte flächenbetonte (=japanische) Malweise verlässt er in diesem Werk bereits wieder – es weist durchaus Tiefe auf.
Im Gemälde Soleil couchant von 1912, entstanden in der Gegend von Giverny, wo Claude Monet seine Seerosen malte, bettet er seine Croquet spielenden Kinder ein. Dabei übernimmt er für die drei kleinen Figuren den Farbton des Himmels beim Sonnenuntergang und bei der unteren Figur jene des Weges. Bonnard ist kein Plein-air-Maler. Er macht bei seinen Spaziergängen Skizzen der Landschaft und fertigt dann die Gemälde im Atelier. Er ist auch dafür bekannt, dass er diese Skizzen stets mit Notizen über die Wetterlage versieht. Pierre Bonnard ist auch kein Verfechter der >Zentralperspektive. Vielmehr vertritt er den Standpunkt, dass ein Maler die Landschaft so darstellen solle, wie «sein Auge» sie sieht, heisst: Das Auge erfasst nicht die fixe Perspektive, sondern ist ständig in Bewegung.
Das Gemälde Paysage au soleil couchant von 1927 ist ein Spätwerk – Bonnard ist da bereits 60. Einer der beiden Figuren im Gras könnte eventuell den Künstler selbst darstellen.
Nach seinem Tod am 23. Januar 1947 (er starb in seiner Villa Le Bosquet in Le Cannet) fand noch im gleichen Jahr im >Musée de l'Orangerie in Paris eine Retrospektive statt. Obwohl er als Künstler grosse Anerkennung fand, gab es auch Kritiker. Einer davon war der Verleger Christian Zervos, der Bonnards Kunst heftig kritisierte. Ein anderer war Pablo Picasso, der sagte: «Bonnard ist in Wirklichkeit gar kein moderner Maler: Er unterwirft sich der Natur, er geht nicht über sie hinaus». Zu diesen Kritiken nahm Bonnard wie folgt Stellung: «Ich möchte vor jungen Malern des Jahres 2000 mit Schmetterlingsflügeln ankommen».
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Gabriele Münter (1877-1962). Sonnenuntergang über dem Staffelsee, 1910-11. Sammlung Merzbacher, Kunsthaus Zürich.
Gabriele Münter (1877-1962). Sonnenuntergang über dem Staffelsee, 1910-11.
Detail.
Selbstbildnis vor der Staffelei, 1909. Princeton University
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19. März 2024, Referentin Maya Karacsony Gabriele Münter, Sonnenuntergang über dem Staffelsee, 1910-11.
Gabriele Münter gehört zu den bekanntesten deutschen Expressionistinnen. Sie begann ihre Karriere in einer Zeit, als die Frauen noch keinen Zugang zu Akademien hatten. Also begab sie sich in München in eine Privatschule, die von >Wassily Kandinsky im Rahmen der Künstlervereinigung «Phalanx» geleitet wurde. Zwischen Münter und Kandinsky entwickelte sich ein Liebesverhältnis. 1903 verlobten sich die beiden. Weil er noch verheiratet war, hielten sie ihre Beziehung geheim. 1908 liessen sich die beiden in Murnau bei München nieder. Die beiden waren lange verlobt, zu einer Heirat kam es aber nie.
>mehr über die Beziehung zwischen Münter und Kandinsky
Münter war nicht nur eine talentierte Zeichnerin und Malerin, sie war auch Fotografin und veröffentlichte Ende des 19. Jahrhunderts das Fotobuch «Die Reise nach Amerika, Photographien 1898-1900». Das Buch wurde 2006 neu aufgelegt und enthält jetzt Fotos der Künstlerin aus den Jahren 1898-1916 (Katalog Lenbachhaus, Verlag Schirmer Mosel).
1911 war Gabriele Münter auch Mitbegründerin der bekannten Künstlergruppe >Der Blaue Reiter, dessen führende Köpfe Wassily Kandinsky und Franz Marc waren. Die beiden «Hauptgründer» fanden es aber nicht nötig, die Künstlerin in ihrem Almanach zu erwähnen – es wurden nur Texte von Männern abgedruckt.
1921 erfuhr Münter vom inzwischen verheirateten Kandinsky, dass er seine in Murnau belassenen Bilder zurück haben wollte. Nach einem längeren Hickhack willigte Kandinsky ein, ihr einen Teil seiner Bilder zu überlassen. Zu ihrem 80. Geburtstag schenkte sie 1957 der Städtischen Galerie im >Lenbachhaus München ihre eigene umfangreiche Bildersammlung sowie zahlreiche Werke von Künstler:innen des Blauen Reiters.
Das besprochene expressionistische Bild zeigt eine Landschaft in extrem kräftigen und flachen Farben ohne Tiefenwirkung. Es besteht aus Farbflächen und weist keine Lichter auf. Es wurde zwar plein-air gemalt, aber weicht komplett von den natürlichen Farben ab. Ganz im Sinne ihres Lehrers Wassily Kandinsky, der dafür plädierte, «die eigene innere Empfindung expressiv auszudrücken». So entstanden geheimnisvolle Farben und eine Darstellung, die bereits in Richtung Abstraktion geht. Bedenkt man das Entstehungsjahr des Werkes (1911), wirkt es wegweisend für die nachfolgende Kunst des 20. Jahrhunderts.
>Werke in der Ausstellung «Gabriele Münter» 2022 Kunstmuseum Bern
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